列奧納多.達(dá).芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期所有偉大的藝術(shù)家中涉獵面最廣的一位，也是最神秘的一位?！哆_(dá).芬奇?zhèn)鳌窞閭髡f中這個(gè)“文藝復(fù)興天才”和“全能的人”描繪了一幅令人信服和最為隱私的肖像，追溯了列奧納多不同尋常的人生經(jīng)歷。作者在對(duì)其研究中亦有許多新發(fā)現(xiàn)——其中包括一幅從未被發(fā)現(xiàn)的達(dá).芬奇的肖像畫——并深入探究了《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》等傳世巨作創(chuàng)作背后的故事。
想像一幅絕妙的圖景
15世紀(jì)90年代，小說家馬泰奧?班代洛還只是個(gè)孩子，那時(shí)他在米蘭的圣瑪利亞感恩教堂道明會(huì)修道院做見習(xí)修道士，他的叔叔維琴佐當(dāng)時(shí)是那里的院長(zhǎng)。班代洛常會(huì)看著列奧納多.達(dá).芬奇在修道院的北墻上工作來打發(fā)時(shí)間，列奧納多當(dāng)時(shí)正在繪制斯福爾扎時(shí)期一幅偉大的杰作——《最后的晚餐》。
他一大早就到了，爬上腳手架馬不停蹄地就開始工作。有時(shí)他會(huì)在那里從早干到晚，手里一直都拿著畫筆。他畫個(gè)不停，常會(huì)忘記吃飯或喝水。有時(shí)候，他會(huì)連續(xù)幾天不碰畫筆，一天中有好幾個(gè)小時(shí)佇立在他的作品面前，雙臂交叉放在胸前，獨(dú)自一人用挑剔的眼光審視著畫中的人物。我也看到過他在中午太陽最烈的時(shí)候，好像突然有急事要做一樣，放下手頭正在制作的黏土模具，離開韋奇奧宮直奔圣瑪利亞感恩教堂。他也不找個(gè)陰涼處休息片刻，就趕忙爬上腳手架，拿起畫筆在墻上涂上一兩筆，然后隨即轉(zhuǎn)身離開。
這段文字向我們展示了一幅絕妙的圖景：列奧納多頂著正午的烈日，大步流星穿過街道，沒想過要找個(gè)地方歇一歇腳，躲一下日頭，腦子里只有偶得的靈感，想到了解決構(gòu)圖細(xì)節(jié)上一些小問題的方法。人們?cè)谑ガ斃麃喐卸鹘烫眯薜涝簤ι峡吹降哪且淮蠓嬅嬲怯缮先f次畫筆的點(diǎn)觸和上萬次十分細(xì)致的決定組成。想到世人皆知的著名畫作，人們不禁會(huì)問自己，為什么這幅畫會(huì)是這樣而不是其他的樣子？事實(shí)上，畫面的方寸之間都經(jīng)過畫家的不懈奮斗，浸滿了他的心血。
是這樣畫還是那樣畫？
要追溯“這幅永不安寧的杰作”（布克哈特語）的制作過程，我們首先要看一下溫莎皇家圖書館收藏的一頁筆記，筆記上有一幅早期用鋼筆作的構(gòu)圖習(xí)作。這張習(xí)作仍然以傳統(tǒng)的《最后的晚餐》的構(gòu)圖法為基礎(chǔ)———猶大沒有與眾人坐在一起，他坐在桌子的左側(cè)，頭扭向后面；而圣約翰則坐在耶穌旁邊，已經(jīng)睡著了，旨在表示在耶穌宣布他被出賣的消息的時(shí)候，他“斜靠在耶穌的懷里”。這兩種形象在最后的版本里都被棄之不用。
這頁紙上還有兩幅相對(duì)獨(dú)立的素描。左邊那幅素描里出現(xiàn)了十個(gè)人物，也許這頁紙已被人剪過，把三個(gè)人的形象剪掉了。這群人后面輕淡地畫了些拱形結(jié)構(gòu)，這是關(guān)于圖畫背景的最早想法，即“最后的晚餐”發(fā)生的“頂樓”。右邊的素描中出現(xiàn)了四個(gè)人物，但畫面重心主要放在耶穌和猶大這兩個(gè)人物身上。列奧納多在這里集中表現(xiàn)明確叛徒身份那戲劇性的一刻：“與我共用一個(gè)碟子的那個(gè)人將要背叛我。”畫中的猶大從他的凳子上起身，正把手向那個(gè)碟子伸去。列奧納多試著給耶穌的雙手畫出兩種姿勢(shì)——一種是手抬起來好像要伸向前方；另一種是手已經(jīng)碰到了碟子，與叛徒的手發(fā)生短暫的接觸。這幅小一些的素描突出了故事的焦點(diǎn)，找到了戲劇性的支點(diǎn)——兩手相觸的動(dòng)人心魄那一刻。為了突出表現(xiàn)這一瞬間，列奧納多把傳統(tǒng)的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣經(jīng)》之前的一個(gè)場(chǎng)景，即圣餐儀式。
較小的那幅素描中還描繪了正在熟睡的圣約翰，耶穌的手臂放在他的背上，這里表現(xiàn)出耶穌的“仁愛”，正如《圣經(jīng)》上所寫，約翰是“耶穌所愛的”門徒。而在那些漠視宗教的懷疑論者們看來，約翰“斜靠在耶穌的懷里”是同性戀的表現(xiàn)。一百年以后，在歸結(jié)克里斯托夫.馬洛的諸多褻瀆行為中有一項(xiàng)便是：耶穌對(duì)約翰懷有“一種特別的愛”，并“把他當(dāng)做所多瑪?shù)淖锶死?rdquo;。
不久之后，列奧納多又用紅粉筆畫了一幅草圖，后來這幅紅粉筆畫又被其他人用墨水描了一遍，該圖現(xiàn)存放在威尼斯學(xué)院美術(shù)館。該草圖顯得比較粗糙，很大程度上應(yīng)歸咎于墨汁的影響，不過《最后的晚餐》均勻的布局在這幅草圖上已初顯端倪。眾門徒被分成了幾組，畫面更注重人物的個(gè)性特征。為了明確人物身份，人物形象下面出現(xiàn)了匆忙寫就的說明文字（其中菲利普被提到了兩次）。但猶大仍然在桌子的靠近觀者的一側(cè)，約翰依然睡得很沉。
這些素描讓我們看到了列奧納多關(guān)于此畫的早期想法。他迅速而聚精會(huì)神地做好微型藍(lán)圖，心中不停問自己——是這樣畫還是那樣畫？
但正如列奧納多常會(huì)表現(xiàn)的那樣，他的繪畫基礎(chǔ)非常扎實(shí)，盡管這些素描是第一批真正為圣瑪利亞感恩教堂的《最后的晚餐》所作的習(xí)作，但我們?cè)谒乃孛璨局姓业搅肆硪粡埬甏绲募垙垼梢宰匪莸?5世紀(jì)80年代，上面畫著三幅互有關(guān)聯(lián)的素描：一群人坐在桌子旁邊，有一人單獨(dú)坐在桌前，雙手托著腦袋，還有一個(gè)人毫無疑問就是耶穌，他的手指指向那個(gè)命中注定的碟子。這三幅素描并不是為《最后的晚餐》所作的習(xí)作，因?yàn)楫嬛兄挥形鍌€(gè)人坐在桌旁愉快地聊天以打發(fā)時(shí)間，他們并不是耶穌的門徒。畫中場(chǎng)景可能是發(fā)生在某次鄉(xiāng)村的歡宴中，人們圍坐在桌前。但不知是什么激發(fā)了列奧納多的靈感，使他在同一頁紙上迅速畫下吃圣餐的基督這一令人心酸的場(chǎng)景，十五年之后這個(gè)想法終于開花結(jié)果。
耶穌和猶大的原型
溫莎皇家圖書館和威尼斯藏有的素描的重心逐漸從整體布局轉(zhuǎn)移到單獨(dú)人物形象特征上面。溫莎皇家圖書館藏有著名的系列頭像，大多數(shù)用紅粉筆畫成，有一些已經(jīng)畫得比較完整。那些人物形象終于變得清晰起來：猶大、彼得、大雅各、圣菲利普（幾乎可以肯定，最后兩個(gè)形象用的是同一個(gè)模特，只不過在圖畫中被賦予了鮮明的個(gè)性特征）。其中有一幅圣約翰雙手的習(xí)作，畫面非常精美；還有一幅習(xí)作上畫著圣彼得的衣袖。“福斯特筆記本”中還有一些簡(jiǎn)短的評(píng)論，對(duì)這些習(xí)作進(jìn)行了補(bǔ)充———某位來自帕爾馬的亞歷山大為耶穌的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法諾?達(dá)?卡斯蒂廖內(nèi)的頭部的形狀很美”。其中有一處筆記，標(biāo)題非常簡(jiǎn)單，就寫著“耶穌”兩字，列奧納多在下面寫著“摩塔洛紅衣主教手下的喬瓦尼.孔蒂”，這個(gè)人可能就是耶穌的模特。
在一個(gè)著名的片斷中，列奧納多列出了一些門徒聽到基督宣言后的各種反應(yīng)：一個(gè)正在喝酒的門徒把酒杯放回原位，把頭扭向說話人……一個(gè)扭動(dòng)手指的人，轉(zhuǎn)向他的同伴，表情十分嚴(yán)肅，展開雙臂，露出掌心，肩膀上聳，碰到了他的耳朵，驚訝地張大嘴巴……一人轉(zhuǎn)過身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌上的玻璃杯……一個(gè)人身體前傾望著說話者，雙手遮住了自己的眼睛。
其中一些人物描寫在最后完成的壁畫中得到了體現(xiàn)，比如白胡子的圣安德魯（從左邊數(shù)第三個(gè)人）攤開他的掌心，聳起他的肩膀。而其他人的動(dòng)作都發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)過身、手中拿把刀子的那個(gè)人變成了圣彼得，而碰倒玻璃杯的則變成了另一個(gè)人，他就是打翻鹽瓶的猶大。這些姿勢(shì)中至少有一個(gè)早已出現(xiàn)在溫莎皇家圖書館收藏的第一幅構(gòu)圖素描中，即人數(shù)較少的那組人像中，耶穌和猶大之間的那個(gè)人“用手遮住了眼睛”。
與整體構(gòu)圖一樣，這些帶有感情色彩的動(dòng)作體現(xiàn)了列奧納多《最后的晚餐》中嶄新的理念：他摒棄了從中世紀(jì)流傳下來的構(gòu)圖傳統(tǒng)，即信徒們沿著桌子呆板地坐成一條直線。在《最后的晚餐》中，用餐者的線條被打斷了，取得了神奇的效果。呈現(xiàn)在我們眼前的是波浪狀的一群人，門徒們被分成四個(gè)組，每組三個(gè)信徒：聚集成群的這些信徒突然處在了一個(gè)緊要關(guān)頭。列奧納多也找到了他戲劇性的一刻：不是圣餐儀式，也不是確認(rèn)猶大的身份，而是眾人在聽到耶穌宣布消息時(shí)極度震驚的反應(yīng)——“只有在你們面前我才能肯定地說，你們中間有人將要背叛我。”眾信徒悲痛萬分。因而，畫面布局的流暢部分是由基督的這個(gè)決定造成的，即講故事的那一刻出現(xiàn)的，幾乎就是電影中的一幕。
猶大是這幅畫的反面人物，但在為準(zhǔn)備《最后的晚餐》而作的側(cè)面像習(xí)作（溫莎皇家圖書館藏）中，猶大是一個(gè)比魔鬼還要丑陋的人，幾乎就是一個(gè)怪物，但他也表現(xiàn)出某種懊悔和自我憎惡的意味，這也使這幅側(cè)面像帶有某種悲劇色彩，或準(zhǔn)確地說帶有基督教的仁愛之意。關(guān)于猶大的臉，瓦薩里曾講過一個(gè)趣聞：圣瑪利亞感恩教堂修道院院長(zhǎng)總是催促列奧納多“盡快完成這項(xiàng)工作”，并向公爵抱怨這個(gè)藝術(shù)家如何拖延時(shí)間。得知此事后，列奧納多對(duì)盧多維科說他還在尋找一個(gè)長(zhǎng)著極為陰險(xiǎn)毒辣的臉的人作猶大的原型，但如果實(shí)在找不到合適的臉，“他一定會(huì)用那個(gè)不夠善解人意、缺乏耐心的修道院院長(zhǎng)的頭部”作為模型。聽到這番話之后，公爵頓時(shí)狂笑不止，而“那個(gè)不幸的修道院院長(zhǎng)糊里糊涂地回到家里，還擔(dān)心在他的花園里工作的工人”。
從墻的左側(cè)畫起
繪制《最后的晚餐》首先要在修道院餐廳的墻上均勻地涂上一層灰泥，墻壁中間的灰泥要比旁邊的灰泥粗糙一些，因?yàn)檫@樣灰泥才能與覆于其上的漆層黏合得更加牢固。最近一次修補(bǔ)工作中有一個(gè)發(fā)現(xiàn)———人們發(fā)現(xiàn)《最后的晚餐》草圖的痕跡，草圖是直接畫在灰泥之上的，“極為簡(jiǎn)潔的紅線條，用流暢的畫筆描繪上去……按照他的布局勾畫出眾人的輪廓或外形。”繪上草圖之后再打上熟石膏粉或底子。當(dāng)時(shí)用的石膏粉是“一種小顆粒狀的混合物，100－200微米厚，是用類蛋白質(zhì)將鈣碳酸鹽和鎂黏合而成”，頂層再涂上一層薄薄的鉛白色的底漆。列奧納多故意在表面留下一些切口，主要是為了勾畫出建筑背景的形狀和全景；為了追求作品的精確性，圖畫區(qū)域的中心還打上一個(gè)小孔，作為整幅壁畫的沒影點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)就在耶穌的右太陽穴上。
油畫大概是從已畫好的場(chǎng)景上三個(gè)刻有紋章的半圓壁開始畫起，現(xiàn)在大部分已經(jīng)遭到損壞，但仍然能看到銘文的片斷和盾形紋章，以及一個(gè)用水果和青草編制的漂亮花環(huán)。壁畫的主要場(chǎng)景大概是從左側(cè)開始畫起。用馬泰奧?班代洛的話說，在這個(gè)時(shí)期，列奧納多不停地工作，有時(shí)還交叉雙臂長(zhǎng)時(shí)間地專注看著墻壁。
“我不得不謀生”
1496年的夏天，列奧納多在繪制《最后的晚餐》的同時(shí)，還在裝飾某些房間，很可能是貝婭特麗絲公爵夫人在斯福爾扎宮殿的房間。6月8日發(fā)生了一件列奧納多有失風(fēng)度的事情，這件事情被公爵的秘書記錄了下來：“裝飾房間的那個(gè)畫家今天鬧出了一件不光彩的事情，他因此憤然離開。”這種緊張狀態(tài)或許跟寫給公爵的另外一封不完整的信的草稿有關(guān)，列奧納多在信中抱怨他的經(jīng)濟(jì)困境：“我非常煩惱，你本應(yīng)該發(fā)現(xiàn)我很缺錢，而且……我不得不謀生，這使我只能中斷這項(xiàng)工作，參與到不太重要的事務(wù)中去，而不能繼續(xù)執(zhí)行閣下您委托我的工作。”這項(xiàng)重要工作無疑就是《最后的晚餐》，而那份讓他分神的“不太重要”的工作可能就是裝飾公爵夫人的房間。
“我不得不謀生”——這是一種公爵并不熟悉的麻煩。他繼續(xù)寫道：“或許閣下沒有給瓜爾蒂埃洛先生更多指示，他還以為我的錢夠花……如果您以為我有足夠的錢，您一定是被騙了。”這里指的就是瓜爾蒂埃洛?巴斯卡皮，還有人將他稱為“公爵的禮物審理員”，即公爵的出納。列奧納多好像沒有收到某些預(yù)期的“禮物”：所謂“禮物”本質(zhì)上就是金錢，因?yàn)椴皇嵌ㄆ谥Ц端圆荒鼙徽J(rèn)為是薪水。據(jù)班代洛所說，列奧納多的年薪是2000達(dá)克特，但另一個(gè)消息靈通人士卻說摩爾人每年只付給他500達(dá)克特。
在這封引人注目的信中，我們可以從一個(gè)側(cè)面感到列奧納多繪制《最后的晚餐》時(shí)正承受著巨大的創(chuàng)作壓力，這種壓力非但沒有被其他事情緩解，還一直不斷加重。這也是被班代洛捕捉到的同一個(gè)列奧納多，那個(gè)在熾熱而安靜的大街上大步流星走向圣瑪利亞感恩教堂的列奧納多。
