周思聰

　　一組《礦山圖》，奠定了周思聰在中國二十世紀人物畫界的成就，也成為走出徐蔣體系人物畫轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點，這樣的評價早已在中國美術(shù)史中毋庸置疑。但最初計劃由九幅作品組成的《礦山圖》在完成四幅之后就沒有再延續(xù)，80年代，周思聰對于歷史題材的人物畫創(chuàng)作戛然而止，轉(zhuǎn)向《彝族女子系列》和晚年的《荷花系列》。這樣的轉(zhuǎn)變正是關(guān)于周思聰個人藝術(shù)成就的爭論焦點：在《礦工圖》之后，這位才華橫溢的女藝術(shù)家，其晚年的藝術(shù)成就究竟該如何定位?這樣的轉(zhuǎn)變有人肯定，有人非議。

　　“絢爛至極，歸于平淡”

　　非議者大多認為她晚年的繪畫沒有將《礦工圖》這樣的高峰作品延續(xù)下去，這是最大的遺憾;但肯定她晚年藝術(shù)成就的人卻一致認為，后期的彝族人物畫與荷花系列更符合周思聰作為一位女性藝術(shù)家的真性情。

　　“對畫家的作品有不同的評價，是很正常的現(xiàn)象，但正常的未必都是恰當(dāng)?shù)?。彝族女子系列和荷花系列，不如《礦工圖》那么有力度和影響，這很自然。但這樣的比較沒有太大的意義，因為這是題材、主題、形式風(fēng)格都完全不同的兩類作品。《礦工圖》是她的轉(zhuǎn)折性作品，是社會大轉(zhuǎn)變時期的社會性主題創(chuàng)作。彝族女子系列和荷花系列，對周思聰也具有轉(zhuǎn)折意義，使她的繪畫達到了形式風(fēng)格與畫家內(nèi)在個性的高度統(tǒng)一，即抒情風(fēng)格與抒情氣質(zhì)的和諧。”郎紹君認為，更有內(nèi)涵、更優(yōu)美、更跟周思聰個性相統(tǒng)一的繪畫還是后期的作品，尤其是晚年的荷花作品，她是用生命在作畫。

　　“絢爛至極，歸于平淡”作為周思聰近20年的學(xué)生，北京畫院院長王明明這樣總結(jié)她的藝術(shù)人生。那周思聰?shù)降资且晃辉鯓拥乃囆g(shù)家?為何會從《礦工圖》如此具有歷史厚重感題材的繪畫轉(zhuǎn)向遠離世事的淡泊風(fēng)格?這似乎只能從她經(jīng)歷與性格追求中找到答案。

　　“有才氣，繪畫很獨特，拿起筆畫出來的就是不一樣。”郎紹君說周思聰?shù)牟艢馐潜R沉自己都承認的：“盧沉比較理性，他一再說，就繪畫才能論不如周思聰。不過，他讀書思考，在思想觀念上對周思聰有一定影響。”天生的繪畫才氣加上央美附中和本科嚴格的繪畫功底和造型能力訓(xùn)練，讓周思聰?shù)睦L畫在同輩藝術(shù)家中顯得更為出色。

　　聊到周思聰個人性格時，王明明這樣形容自己的老師：“話不多，非常善良，為人好，但內(nèi)心骨子里有非常強的個性。”郎紹君則這樣形容：“盧沉直率熱情，十分健談，非常關(guān)注思潮與理論，周思聰話不多，聲音輕輕的，但有實在的見解和態(tài)度。她曾說，君子之交淡如水，不多說話都能彼此了解，是真朋友。我比較注意他們的畫，他們比較注意我的文章。”他也認為周思聰外表柔弱，但內(nèi)里卻有一種骨氣。

　　都說有才的人都是孤獨的，甚至連老天都會嫉妒。周思聰就是一個讓老天都嫉妒的才女，所以從年輕時她就很勞苦。1963年畢業(yè)于中央美院之后分配到北京中國畫院(今北京畫院)，文革開始之后，周思聰就與廣大畫家一樣，被政治和藝術(shù)的矛盾困擾著。1969年與盧沉結(jié)婚，在丈夫下放外地的境況中，她承擔(dān)起了家庭的負擔(dān)。直至文革結(jié)束之后，作為畫家的周思聰才體驗到了解放的感覺，也就是那幾年里，進入了她創(chuàng)作的高峰期，《人民和總理》《礦工圖》的部分組畫都是那段時間完成的，但這樣的日子并沒有太長久。

　　從早年間，周思聰?shù)母赣H生病需要照顧，盧沉的母親也跟他們一起生活，善于藝術(shù)研究的盧沉對家里的事情并不在行，兩個孩子還很小，家庭大小事務(wù)都由周思聰一人承擔(dān)，她總是無論冬夏在冬天院子里用冷水洗衣服，這也似乎是她后期得類風(fēng)濕病的原因之一。隨著盧沉患肝炎，周思聰開始負擔(dān)起了更為艱辛的家庭和精神負擔(dān)。但是話語不多的周思聰面對生活中的一切都很少有表露，不久之后周思聰?shù)妙愶L(fēng)濕關(guān)節(jié)炎。這是《礦工圖》沒有完成的最直接原因。

《礦工圖之五——同胞、漢奸和狗》 周思聰178cmX318cm 1980年

　　北京畫院副院長吳洪亮在撰寫“大愛悲歌”展覽文章《悲天憫人——對<礦工圖>組畫的思考》時，具體考證了周思聰當(dāng)時的處境，周思聰給好友馬文蔚的信中有這樣幾個片段：“盧沉因病不能畫，我的壓力很大。這畫要表現(xiàn)一種力，需要有男人的氣概，我感到自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事。”“我曾經(jīng)是那么希望著，共同完成。他毫無道理的冷漠，傷了我的心。”吳洪亮認為，作為女人、作為妻子、作為合作伙伴周思聰對此是有些怨恨的。

　　盧沉退出創(chuàng)作，周思聰病情加重，《礦工圖》最終還是沒有繼續(xù)下去。“類風(fēng)濕是一種不可逆的疾病，無休止的疼痛，關(guān)節(jié)變形，傷口難以癒合;不斷的住院、治療，無法解脫的煩腦，組畫就擱置了。嚴格說，她的風(fēng)濕病痛，有一段是時好時不好，不是完全沒有接續(xù)畫的可能。我問過她，除了病痛，還有沒別的原因?她說：就感覺自己力度不夠。我在《心欲靜，憂未歇》一文中說：這‘力度’不是尺幅和筆墨形式方面的，大約是心理上的。作品挽救的歷史苦難及其驚心動魄性，需要畫家巨大的意志與承受力量。周思聰太多柔腸，太多同情心，她似乎難以忍受從自己筆端流湍出那么深廣的痛苦。她認可我的這一推想。實際上，她放棄的原因是多方面的，那時候，除了身體與心理，還有家庭負擔(dān)的壓力，以及藝術(shù)上的另一種追求。”郎紹君說，在創(chuàng)作《礦工圖》的期間，1981年周思聰?shù)剿拇ù鬀錾皆L問，彝族婦女的形象和生活狀態(tài)使她深受觸動。

　　繪畫里投射的自我

　　從文革時期到《礦山圖》，周思聰?shù)娜宋锂媱?chuàng)作一直承載著藝術(shù)家對國家和民族的責(zé)任。但當(dāng)她到了彝族地區(qū)之后，她說：“在那里我看到的、感到的和原來想象的完全不一樣;我覺得那里地球轉(zhuǎn)的特別慢，人們自生自滅，像植物一樣，他們沒有文化，但人與人之間卻很干凈，比較原始，這就很入畫。”

　　郎紹君覺得周思聰找到了符合她內(nèi)心想要畫和想要表現(xiàn)的對象，“她需要一種精神上的自我慰藉，一種相對寧靜、平和的心態(tài)，不想再激烈的宣泄，再承載過于沉重的社會主題了。”《彝族女子系列》創(chuàng)作是她一種藝術(shù)風(fēng)格和意趣的一次轉(zhuǎn)化，是對身體、家庭多重重負感的慰藉。

　　“盧老師是一個非常大度的人，是一個不拘小節(jié)的人，是一個粗線條的人。他絲毫沒有發(fā)現(xiàn)他的妻子是那么感情細膩和細致，在精神世界有一種特殊性，需要溝通，需要安慰。所以周老師找到了一個好朋友，把她從來都不愿意說的心理話以書信的形式告訴她的好友馬文蔚。”王明明感慨。

　　周思聰性格里還有一種敏感的一面，尤其是對人生悲哀的的情感特別敏感，所以她所感受到的彝族是安靜、質(zhì)樸、沒有任何激烈的矛盾、時間甚至是靜止的，這與大部分去到彝族地區(qū)的人們感受到的并不相同，大部分藝術(shù)家對于彝族的印象多以能歌善舞、火把節(jié)、宗教儀式等歡樂為主，但周思聰?shù)年P(guān)注點卻在彝族人普通、真實又勞苦的生活，所以周思聰?shù)母星槭羌毮伒?，她也把自己的情感投射到她所看到的彝族風(fēng)情，在她筆下的彝族婦女平靜、憂淡，卻也總是辛苦的背負著重擔(dān)。

《日出而作，日入而息》 1981年

　　“她從大涼山歸來的第一幅重要作品，刻畫了兩個在背柴途中歇息的彝族婦女，題為《日出而作，日入而息》。這正是她的感受和想像——沒有爭斗和混亂，只有‘日出而作，日入而息’的簡樸生活。周思聰是把自己的感情投射到她所看到的彝族女子，她們貧窮，勤勞，淡然、樸素。畫她們的筆線和色調(diào)也是恬淡抒情的。”郎紹君曾經(jīng)撰文說這件作品還延續(xù)著《礦工圖》的濃重陳郁，卻沒有了《礦工圖》的解列和悲愴，“畫中兩位在途中喘息的彝族婦女，臉上雕刻著滄桑、眼神卻木然、漠然。”

　　周思聰在90年代《江蘇畫刊》的訪談錄里說：“我到了那里就有一種共鳴，好像在上一個世紀的夢中曾經(jīng)想見，這是一種精神上的融洽。”到1983年，周思聰完成了一批彝族女子系列作品包括《高原暮歸》、《邊城小市》、《母女》等作品，已經(jīng)和第一幅彝族繪畫有很大區(qū)別，郎紹君認為：“這些作品筆墨風(fēng)格已經(jīng)不像《日出而作，日落而息》那么凝重，空間也變得開闊起來;人物精神的‘淡’則依舊：無論她們在做什么，都像無所謂，無所注意似的，但又很自然，沒有一絲牽強。我曾注意到在這些作品中較多出現(xiàn)的婦女形象。她們‘多孤獨一人，或在秋雨里、或在雪夜中，或在草地上，身處空闊的原野，云天低垂，塵路漫漫，獨立移步，艱難而無怨’。”

　《高原暮歸》

　　表面看來，在美術(shù)史地位上，周思聰后期作品的確不如《礦工圖》的地位，但是卻開始符合她的真性情。“從《礦工圖》人物的激厲、悲憤、轉(zhuǎn)而為這樣簡淡而美的彝族女子系列，表達出畫家歷經(jīng)‘文革’苦難后，對另一種生活的渴求和想像。作品的風(fēng)格與畫家內(nèi)在世界和諧是不同于《礦工圖》的藝術(shù)境界。”郎紹君這樣評價她的《彝族女子系列》。

　　痛苦伴隨的精神升華

　　即使生活并不太順，但周思聰與丈夫盧沉在藝術(shù)上的志趣一直是相同的，即使各有側(cè)重和所長，但卻也相輔相成。盧沉的主要成就在中國畫教學(xué)上，周思聰同樣也影響了80、90年代的不少年輕人。

　　“80年代中期，中央美院國畫系開人體課，請周思聰去授課。她和學(xué)生一起作畫，用圓珠筆勾畫了一批巴掌大小人體畫，這批人體的特點就是‘變形’。課堂上畫人體，一般都是為了解決結(jié)構(gòu)、色彩、光線等技術(shù)性問題，但周思聰看到和追求的不只是這些，她關(guān)注的是生命蒼桑在體形上留下的痕跡。這樣，在寫實性追求的同時，她適當(dāng)用了一些夸張手法，把那種蒼桑感突顯出來。這體現(xiàn)出畫家的對生命特別是對女性生命的敏感，這種敏感與《礦工圖》的表現(xiàn)主義物質(zhì)有某種聯(lián)系，也與周思聰?shù)呐运囆g(shù)直覺分不開。這批小畫傳到各地，不自覺的顛覆了人體畫單純的技術(shù)目的，以及單純的唯美追求，人們竟相摹仿，對當(dāng)時方興未艾的人體繪畫產(chǎn)生了不小的影響。”郎紹君說周思聰畫的人體，有生動的肉體，更有深層的精神追求，只是可惜這批作品大都在學(xué)生間散出去了，沒能夠完整的保留下來。

　　王明明深切懂得周思聰?shù)慕虒W(xué)方式：“從72年跟著周老師學(xué)畫，一直到她去世。早年跟她和盧老師去煤礦采風(fēng)，學(xué)畫。到后來她調(diào)我到畫院，我慢慢意識到兩位老師的教學(xué)方式，在繪畫上必須跟老師保持一定距離，他們也不限制我，只要是好的他們也都會接受，只要你有才氣，他們都完全放開，看到畫的好的學(xué)生他們總是如獲至寶，兩個人掛起來看，到處推薦。很多人都得到過他們的提攜、賞識和鼓勵，他們是真正的教育家。周老師不愛多說話，可說的我記住了總是受益終生。”

　　但是這兩位難得的藝術(shù)家和教育家卻并沒有得到太多命運的眷顧。隨著病情的加重，周思聰后來已經(jīng)不太容易繼續(xù)進行人物畫創(chuàng)作。荷花，是她80年代后期開始，集中于病重之后的90年代創(chuàng)作的。

《荷花》 54cmx98cm

　　“多年的病痛，不斷的住院、打針、治療，朋友們幫助她到新加坡、美國治療，也未能明顯好轉(zhuǎn)。久不離病榻，她渴望重返大自然。在帥府院的家里，在北京第六醫(yī)院的病房里，我都見過她用變了形的指關(guān)節(jié)把筆畫荷，畫風(fēng)雨小屋，山水小景。物質(zhì)生命的困境迫使她尋求精神生命的寄托。筆力和氣勢不夠，就追求墨色和韻味，花少葉多，晴少雨多，沒有‘紅蓮沉醉白蓮酣’的盛景，不乏‘月白風(fēng)清欲墜時’的憂寂。浮萍淡如淚痕，殘荷恍似亂云，折落紛披，仍透著生機。寂寞中不乏熱情，愁思中又交織著喜悅。前人畫荷多‘出污泥而不染’的隱喻，周思聰畫荷則直抒心曲，深情動人。”郎紹君說荷花從另一個方面突顯出她的杰出繪畫才能。

　　北京畫院專門研究周思聰?shù)难芯空哐α几嬖V記者，了解周思聰越深入的人，總會在周思聰?shù)木袷澜缋锵莸迷缴睢５拇_如此，了解周思聰?shù)娜怂坪鹾苋菀妆凰鴮τ谶@批荷花作品，王明明說只能從精神層面去理解，其他方式都無法解讀。

《朝露圖》　69cm×46cm

　　“周老師那時身體的狀態(tài)，所承受的痛苦，對她是一種精神升華，她跟我說過，說都想通了，一切隨緣。”這就是王明明為周思聰所總結(jié)的“歸于平淡”，他說周思聰最后一批荷花用一個字形容就是“無”，技法上減到了不能再減，就像是一種解脫和精神的蛻變，周思聰并不信佛，卻像是到了佛學(xué)中的最高境界，畫中的空靈恰好與她的精神是巧合的。

　　“從對命運的抗?fàn)?，到后來的無奈，再到最后的解脫，這是周老師精神上的領(lǐng)悟，把自己的痛苦全部放掉，順其自然。”對于周思聰晚年的藝術(shù)道路，王明明這樣詮釋。

《洗盡鉛華》 宣紙·水墨54cmX49cm 1992年

　　臧伯良回憶周思聰

　　前一段時間在整理李可染遺體告別的錄像帶時，看到了很多畫家，這些畫家二十年后已有很多已不在世，其中就有新中國乃至中國歷史上最杰出的女畫家、人物畫大師周思聰、盧沉夫婦，周思聰是繼即中國近現(xiàn)代史上任伯年、蔣兆和之后著名的人物畫大師，她繼承了她的老師蔣兆和的中國畫傳統(tǒng)，周思聰完全沒有舊的東西，她在新的時代，推動了中國人物畫，往前大大的走了一步。周思聰70—80年代的作品，吸收了油畫及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線，又大膽的運用了大面積的水墨暈染，把李可染先生山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，真正是新時代中國畫最杰出的人物畫大師。

　　記得1980年的春節(jié)，好像是初三，在李可染家里碰到了周思聰，那時周思聰還很年輕，四十左右，她原來是中央美術(shù)學(xué)院蔣兆和大師人物班的學(xué)生，并不是山水班的學(xué)生，但她崇拜李可染先生的人品、畫品，一直把自己稱作是李可染的學(xué)生，自從那次相識之后就經(jīng)常去她家中請教或是能幫他做點什么，三十年前，周思聰住在北京光華路附近，那時候光華路(即東三環(huán)，老中央工藝美院對面)還荒蕪的很，印象中周思聰是住在六層還是四層，記不清楚了，房間很小，大約也就五、六十平米，盧沉先生是他的丈夫，當(dāng)時不怎么在家住，周思聰帶著孩子、屋里亂糟糟的，好像根本下不去腳，不能想象，周思聰怎么在這間屋子里畫畫，當(dāng)時的北京畫院還在地安門附近，是個大四合院，也很擠，根本沒地方畫畫，周思聰家樓下一樓還住著一位國畫大師張大千的弟子，以畫虎著稱的胡爽庵先生。

　　大約是在1986年前后，周思聰、盧沉搬到了老中央美院(王府井大街帥府園)，那是一個新蓋的紅磚六層樓，好像是在三樓，80年代，因為在南方開著畫廊，主要以賣自己的畫為主，還賣些國內(nèi)名家的作品，當(dāng)時周思聰、盧沉的畫，四尺三裁的，在榮寶齋也就是百八十塊錢，她雖然是一代大畫家，可她總是窘窘的像個家庭婦女，臧伯良曾經(jīng)幫她賣過一些畫，記得1985年初，給她結(jié)了一筆賬，大概賣了七、八張，每次都多給她點潤筆，一共800塊錢，又給她留了一千塊，當(dāng)時一千塊可以拿到周思聰十張畫，那個時候，她的身體已經(jīng)非常不好，病魔折磨得她臉色土灰，她說：“我這個屋子特別亂，根本沒法給你畫，干脆你就拿一些我參加展覽的畫吧。”正好那個時候有一個北京女畫家聯(lián)展，展出了她三十幾張畫，都不太大，都是四尺三裁的和四尺對開的居多，當(dāng)時她的畫風(fēng)正由寫意的人物往變形上過度，那個時候她剛剛拿出了一批彝族少女為主的作品，畫的非常精致，線條肯定，結(jié)構(gòu)清晰，臉部還有她以往的傣家少女的風(fēng)格，非常雅致、漂亮，臧伯良當(dāng)時連忙推脫：“不不不，這些畫是您參展作品，也是您這個時期的代表作，賣了就實在太可惜了，您還是隨手畫一些以前傣族少女的老風(fēng)格的作品吧……”

　　至今記得她眼中透著不解和有些惶恐，她右手收起畫，左手急急的去拿那一千塊錢，仿佛是臧伯良要拿回那一摞錢，當(dāng)時沒有一百元人民幣的面額，那一千塊錢很厚的一摞，她似乎感覺臧伯良不想要這批畫，想想，都心酸得想掉眼淚，臧伯良一生都不會忘記周大姐那種期許的目光，臧伯良說：“不不不，周大姐這個錢你先用。”大家知道那個年代生活很拮據(jù)，她跟盧沉大哥兩個人的工資才100多塊錢，她身體那么不好，非常需要營養(yǎng)，她和孩子也需要添些衣服，她總是穿著舊舊的衣服，像個家庭婦女，又聊了一會兒，周大姐仿佛很不安，好像她不愿意白拿別人的錢，她非常希望臧伯良能高高興興的拿走一些作品，臧伯良心里非常難過的跟她說：“大姐不著急，這十張畫，我以后再來拿。”從此以后，她的身體就越來越不好，王明明我們既是親戚又是好朋友，他是周思聰?shù)拇蟮茏?，所以有什么事，就問明明，這樣，一晃就是幾個月，曾經(jīng)在畫展和公開場合見到過周大姐，周大姐總是說：“有時間你到我那兒去取畫……”可是看到她身體一天比一天差，在公開場合我們相遇的時候，她總是主動跟你打招呼，把你拉到一邊，這時候，反而更加非常不好意思，大約是在1987年左右，有一次畫展上我們碰到一起，握手時，她的手直直的各個關(guān)節(jié)都腫的像個木頭棒子而且冰涼，臧伯良非常驚愕的問她：“周大姐，你身體怎么這樣啊?”她也很難過，沒說什么……

　　1989年12月5號，我們的恩師李可染先生去世，治喪期間她去了可染先生家有四、五次之多，那個時候看到她身體更加的每況愈下，連走路都氣喘吁吁的，到李可染先生去世的時候，已經(jīng)靠藥物維持，從此以后，到她去世，再也沒有去過她家，因為她那種窘窘的期許的眼神，讓人異常難過，想過再去她家，給她送點錢去，但想想她一定不會要，她還會提起前面那十張畫的事，從1986年離開她家，就聽王明明說她根本不能畫畫……

　　周思聰一位新中國培養(yǎng)的女畫家，一位中國歷史上最偉大的女畫家，蒼天就這樣折磨她，57歲便離開了人世，一位平凡而又偉大的女畫家，走過了她57年的短短的藝術(shù)生命歷程。